小编按

与拼音文字相比，汉字独有的美学特质表现在哪里？相信，这是很多人进入“汉字美学”这一课题，最为关心的问题之一。故今天推送由骆冬青教授所撰写的《图象先于声音——论汉字美学的根本特质》一文，为大家解惑。

图象先于声音——论汉字美学的根本特质

作者：骆冬青

骆冬青，南京师范大学文学院教授，博士生导师。代表作：《新闻眼》《文艺之敌》《形而放学：美学新解》《情性人生》等。

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内

容容

提

要

与拼音文字不同，汉字的能指本身具有审美性。作为一种“多媒体”式的文字，汉字符号本身就形成了美学的本体性特质。汉字的发生发展是一个包含着深刻美学创造的心灵过程，“图像先于声音”是这一过程的根本特点。像-象-相，从具象之像、抽象之象到“抽象”的相，图象灵感构成了汉字创造逻辑在先的重要特征。汉字从“象”立意，包含着艺术创造的规律和图象思维的“图—式”过程。这与西方拼音文字不同，构成了汉字“想象”思维方式的美学特质。以形声字为例，汉字“图象先于声音”的特质充分显露出来。

关键词：汉字美学图像声音

陈寅恪在论王国维后期国学时说：“凡解释一字即是作一部文化史。”[1]这当然是对王国维考证诠释工作的赞扬，但是，却从一个角度，意外地揭示了汉字的文化功能。这种功能是否只有汉字才有？或者说，汉字是否具有特异的文化功能？汉字考释中，如何体现出“每个字”，即汉字本身的文化史意蕴？从汉字，到汉语，是否呈现出一种特别的文化？

一、汉字的图象本体

与西方文字不同，汉字的文化特质在于其审美性。也就是说，汉字的能指本身具有审美性。就所指来说，则其它各种文字则均有文化上的意义，甚至，每种文字中的考释，都在相当程度上，就是一部文化史。所以，陈寅恪对王国维的赞誉，实也可施之其他语言的任何文字学者，因为，在任何文字系统中，都不难看到“每个字”在一个系统中的阐释中具有的文化史意义。德里达在《文字学》中，探求了文字对于声音的优先性。我们觉得，汉字文化的特异性，在很大程度上，对德里达的问题有了解答的可能。兹事体大，容后论之。

我们说，文化可分为认知、伦理和审美三大方面。一部文化史中，其实就包

涵着审美史。汉字美学，指的是汉字作为符号本身就具有深刻的美学意涵。众所周知，汉字美学与汉字的特殊构造有关，即汉字以音、形、义三者的结合而构成一种美学的形式。这与西方的拼音文字有很大差别。

鲁迅先生曾经论述过，汉字形、音、义的结合，形成汉字的意美、形美、声韵之美，使得汉字以形象、音韵和意义构成独特美感。先行者寥寥数语提示了一个重要的方向，美学研究界对此却少有开掘。这是颇令人遗憾的。中国美学的重要特质，当与汉字的特质密不可分，与汉语的特质密不可分，这是研究中国美学观念、美学范畴和概念史，都不容回避的。

日本学者笠原仲二的《古代中国的美意识》[2]，通过汉字的考释，对中国美学的意识源起进行探讨，敏锐地触及到这个层面，即中国的审美意识，在深层次上，已经保留在汉字训释中涉及的相关内容中。所以，探寻中国美意识，就需要探寻汉字本身的构成。

周汝昌先生在《中华美学的民族特色》[3]中，也较深地触及到了这个方向，且在他的论述中有颇为灵动的发挥，但却因种种因由而错过。可是，他们都没有意识到，在汉字能指本身的构造和变易中，就蕴含着美学的奥秘，从而令中国人的美意识、或中国美学，具有了更普遍、更重要、更根本的载体。美学界早就注意到“美”这个字的训释，关系到美学研究的根本问题，却少有注意到，中国美意识的主要信息，就储存在汉字这个媒介当中。不解开汉字媒介的奥秘，就无法深入探讨汉字、汉语美学的特质。

汉字媒介的特点，在我看来，或可称为“多媒体”，即汉字是将形、声、义合为一体，从而在一个汉字中，凝缩了我们丰富的感觉，就像一个“集成电路”，以一种可以寻索却很难明示的方式，唤醒我们的感觉。我想，汉字在某种意义上，乃中国文化潜隐的“密码”与“地图”。有了“密码”，我们就可以寻索表面的能指下，混合着图像和声音的感性联合体，以感性与理性结合的形式，回到中国文化的“故乡”，那个令我们心凝神释的原初情境。

所以，陈寅恪所说的“文化史”，在这里可以理解为一部立体电影式的“文化”史。在这个展开的“文化”史中，文化以其活生生的形态展示出来，令我们从每一个汉字中感受到诗，感受到叙事，感受到深沉的“思”。所以，汉字的文化史，实是以美学方式展示的。可以说，每个汉字，都是一首诗，都是一个故事，都是一种思想的凝结。

例如，如果我们以“生活”为题，曾经有过这么一首一个字的诗，曰“网”；可是，我们若是稍稍随意地填写，那么，比方说，“缠”、“雨”、“光”、“寒”、“囚”……不都是可以“形容”生活的么？汉字的“多媒体”性，赋予汉字的感性丰富性、复杂性，使得汉字能指本身具有的美学性质，在诗人、小说家、思想者的诸如此类试验中显示无疑。汉字的“全息性”，赋予了汉字以诗性，汉字以此成为审美对象。

海德格尔曰，语言是存在的家园。从抽象的层面看，这对各种语言都是相同的。可是，对汉语，则又有了不同的意蕴。西方艺术家用字母以及字母构成的单词、句子与文章，构成创造了种种艺术，可是，这些艺术却因字母本身的抽象、单调，而令能指、所指之间分隔，不能成为“书法”这样的艺术创造。“写字”本身成为艺术，这已是中国文化的常识。我们所需要重视的，是这种习焉不察的行为中，包蕴的深刻意涵。那就是，汉字能指作为艺术表现的对象，本身也是审美的根源、本源、本体。

二、像·象·相：汉字的美学飞跃

语言的产生，其本体意义在于人与世界的关系。语言体系表明人类文明的进展，是一个系统的变化。而文字作为语言产生的“元”素，更具有深刻的意义。解读文字的产生，也是解读“人”的产生重要的一环。中国文字的产生有许多学说。最神奇的是“天雨粟，鬼夜哭”。这个传说或许不会受到现代学者的重视，我却以为，她最美妙地展示了文字在人类生活中“石破天惊”的作用，并且，是在一种猝然而至的灵感中，迸发出的美妙而奇幻的创造。对于汉字汉语来说，这个“多媒体”体系是如何开辟鸿蒙的，现代学者有各种“除魅”后的解释。我却以为，汉字创制的灵感，尤其是与“象形”相关的灵感，乃极为重要的一个环节。正是在这个环节中，人与世界的灵魂突然相遇，打通了天地之间的“关节”，从而发挥出人类心灵直感直觉中重要的升华。从对于世界“形象”化的感觉出发，由“象”到“形”的飞跃，完成了“像”、“象”、“相”的转化，而不离乎“像”、“象”。这令汉字具有了深厚的美学涵茹。

唐兰先生认为，“文字的产生，本是很自然的。”[4]。这个见解，我却不能苟同。文字的产生，按照唐兰先生的看法，由图画而来，似乎由原始物象，到人类图画，就是一个自然的过程。其实，这里的自然，只是形容“自然而然”的动作，而与文字本身是人为的，却正构成了一个容易忽视的心灵现象。一个是原本物象，一个是人类的图画，两者之间，无论如何，也不再是“自然”的了。不如说，图画乃自然在心灵中的第二次诞生。“图画”转化为“文字”，则成为自然在心灵中的第三次诞生。所谓“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画”，其中，已经包涵了丰富复杂的文化历程和美学历程，很难如此“自然”地跳过。文字的奥秘中，就隐含着美学的奥秘。“图画却不一定能读”，这个事实，逼使我们意识到，象形文字的发生中，包涵着深刻的美学创造。由图画到书写，是唐兰先生发现的文字发展的主要规律，而书写具有的美学特质，亦由唐兰发现和论述，是值得我们珍视的。

象形字的产生，当然与图画有关。可是，读出来的图画，却包涵着某种特殊的因素，能够被共同接受，从而被普遍化。这就要求，图画被简化，或曰抽象化为特殊的“图—式”，成为通行的广泛接受的符号。

例如，馬与狗，为什么不用相同的“图—式”来表示？这从汉字的历史当然可以迎刃而解。可是，我有个愚蠢的问题，馬和狗，从图画上不是更有相似之处么？那么，用不同的方式来表示两者的区别，就有其独具的理由。这个理由，必是以文字的差异性为要义的。象形字，因此就包涵着深刻而复杂的美学缘由。许慎所说的“依类象形”之“类”，当有其文化人类学上的依据，或许应当作具体的诠释，我们这里只是要强调，象形之中，已经包涵着深刻的文化内蕴。“‘造字之始，其象形如此。’那就是原始的图画文字，‘后世弥文，渐更笔画，以便于书’，那是由于文字简化，整体的图形，变为线条式的笔画，两者之间本是不可隔绝的。主张文字画的人，不知道象形字就是图画文字，从繁到简，从流动到比较固定，都是一种历史的过程，不能划分的。他们忽视了历史的联锁，就把早期的文字误认为文字未发生以前的图画了。”[5]。我想，从图画，到图画文字，这个历史的过程，是需要我们深入研究的。

许慎论“文字”之“文”，以为它是“物象之本”。可是，作为“物象之本”的“文”，从何处寻找到“物象”之“本”？这个过程，就有着探索的必要。我们认为，从“物象”到“心象”，或者说，从“客观之竹”到“眼中之竹”，再到“胸中之竹”、“笔下之竹”，这个过程，在古文字学家看来，是“自然”过程。殊不知，不同民族、乃至不同个体，对事物描画的图式是大为不同的。这个因素，实在已奠定了中国美学的基本范式。特别是，中国画与中国书法的内在范式的同一性，当可从这个角度来研究。唐兰先生关于“图书”的看法，就包涵着不磨的真理：书者，如也，汉字书法与绘画本来就在“如”字上表现出来。这里，我们应研究这个“文”之“本”自何而来？如何表示？

图画变为图画文字，需要将图画“图—式”化，即读出“图”中之“文”。“图—式”即“文”之本质，是“文”最令人迷惘和目眩的成就。当“图”被“式”化，乃人类抽象水平进入到一个新阶段。那么，何谓这里的“式”呢？古希腊的柏拉图的“理念”，亦译为“理式”；或译为“相”，都表现了视觉隐喻的作用。西方所谓“几何学”，从原意看，应当是研究图形的学问，“几何”一词，虽然古雅，却与原意并不贴切，因为研究数字与图形，都包涵着“几何”的意义。而“几何”却别是一种学问。我觉得，“几何”学主要是研究抽象的图形，而这种图形的抽象，就可规定为“图—式”学。在人类从具象图形从到抽象图形的发展演化中，“图”规范为“图式”的过程，其实是抽象思维的巨大飞跃。

中国古代没有严格意义上的几何学，就是这种抽象未能飞跃的标志。但是，在汉字由图像文字到抽象“图—式”的进展中，却很好地包容了这种灵性的飞升。也就是说，西方文明中对图形的抽象，产生的“几何学”，和汉字中对图形的抽象，都产生了文明的重大突破：一是在自然科学方面，一是在生发整个文明的基础上。从图画到图画文字，这个“历史的联锁”，并非容易，而是有着深刻的飞跃。

所谓“后世弥文，渐更笔画，以便于书”，若是把“弥文”读为文明的进展，当含有深刻的历史变迁。这个变迁，就是笔画的“更”为“图—式”，以更为简化的笔画，表达原本繁复的对象，实现了美学上的重要变化。我们以为，从对自然摹写的“像”，已经经历了复杂的历史过程，即需要大家认可这个“像”与原物象的“像”；而这个“像”，成为了“象”，即简化、简笔之后的“象”，还保持着原物的“形”，却在此基础上，升华为原物的“神”。这就是由图画到“图—式”的过程。

从世界展示为“图像”的时代，到世界显现为“图—式”的时代，出现的美学变迁，何其激动人心！“像”，到“象”，既保留了“像”的感性丰富性，又有了“象”的理性明晰。理念有了感性显现，却又蕴含着理念的抽象内涵。

汉字中的“形—象”，或许需要重新认识。把“像”简化为“形”，是图画到文字的重要步骤。古文字学家都谙熟这种变迁过程，并且作深刻的描述。我们说，在这个过程中，物像之像，逐渐被“形—象”，即“遗貌取形”的看似“无意识”的过程所取代，我们觉得，这个进程，却是具有深刻的意识特征，并且，是文字成为文字的关键所在。所以，“象”，成为取代“像”的过程，不仅是审美的历程，而且，是一种特殊的意识历程、知性历程和特定智慧的形成历程。汉字与西方拼音文字，正是由此分道扬镳，走出了不同的路径。这个“象”，我们已经熟知“大象无形”的古语。“无形”的“大象”，把问题迁移到一个哲学的层面，但是我们未尝不可从此领悟到“大象”逐渐省略“形”的过程。“象”也有形的。有形的“象”才能成为我们“流通”的交际工具。可是，如何减轻“形”的负担，减轻“形”的因素，这却是汉字简化的重要课题。“形—象”，“象”的因素逐渐减少，使得“形”的因素不断增加，汉字最终可以脱离“象”么？

不可以的。汉字发展过程中，书法的改变，书写形制的变迁，直到如今的电脑输入，都似乎有以抽象的符号，彻底改变汉字的象形性的倾向。可是，姑且不论这种文字的特殊识认系统，以及汉字文化与人类记忆的关系，我们可以观察到，以西方式的抽象达到的拼音文字，则将声音的因素唯一化，令我们前面所说的“多媒体”，成为单媒体。表音文字固然有其抽象与“形”而上的特征，却因为舍弃了“形—象”，而造成了一种不足。这，应当在跨文化的视野下进行探究。这方面的探讨，应当说，还是需要加强的。汉字的“形—象”或“象—形”，作为人类重要的符号和思维“图—式”，无疑，是值得深入研究的。

“象”作为对“像”的超越，其美学含义是深刻的。庄子的“象罔”，似乎恰好隐喻了汉字之“象”。从形态上看，汉字对于“象”改变，有时似乎是“不讲道理”的。原来的“象”到“规范”的汉字中，会无法认出。但是，这样的“象”，却成为汉字形态普遍化的契机，并且，“超以象外，得其环中”，反而更好地实现了汉字的功能。宗白华曾经分析过《庄子》的“象罔”，他引用宋人吕惠卿的注解：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，此玄珠之所以得也。”阐发说：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是景象，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的景象以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象罔里。”[6]从象形而来的汉字形态，却在变形之中，变为了“象罔”，似象非象，似无非无，正是在“有、无”之际，“象”成为了“活”的、具有创造性的象，既有抽象的逸出效应，又保留着原初形象的“罔象”之影。如此，“象”，就既达到了汉字所需要的普遍化、系统化、共同化的抽象，又保留着具象的幻影和感性的特征，让我们透过重重历史烟幕的阻隔，仍然能够窥视她绰约风姿。《韩非子》言“象”曰：“人希见象也，而得死象之骨，按其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”这里，他似乎违反了历史的顺序，以为已经没有“象”的实物，而产生了“想象”之“象”。可是，这种“按其图以想其生也”的想“象”，却是人类“象形”的新飞跃。

唐兰先生主张汉字应当有“象意字”。他的学说已经受到学者的批评。可是，我们以为，“象意”之说，似乎表现了“象”的拓展和飞跃，显示了汉字发展的重要阶段。尽管作为造字的学说，可以商榷，但是作为一种审美创造与审美意识的学说，却值得我们重视。象意字，唐兰没有加以定义，按其描述，应当是“象”意的文字，或者说，是描述“意象”的字，即意中所想“象”之字。所谓“象意文字不能一见就明瞭，而是要人去想的”[7]。这种表达了“意”中之“象”的“象意”字，表现了“图—象”思维的新阶段。仍然是“象形”，但是，却不是可以直接描述的形象，而是需要根据事情发生发展的特点，作一定“情态”乃至“情节”的勾画。这样的描画中，还带上了隐喻、转喻，乃至提喻、讽喻，甚至象征。从而使得“意”被“象”化。如此，则令汉字的孳乳过程，有了更丰富的文化意义。从美学上看，这种深入到“意”的“象”，其意义不言而喻。

例如，唐兰论“射”字，曰：“在石窟艺术里要描写一个射鹿的故事，一个人手里张弓搭箭，射一只迎面而来的牡鹿，要是用简短的语言叙述出来，就是‘人射鹿’，要把语言改变为文字时，人和鹿都有象形字，我们只要把弯弓搭箭去射的一点分析出来，就成为‘射’字了。……包括一只手，一张上了弦的弓，一支箭，但只表现了一件事，一个意义。”[8]。“象”还是“象”，但却是经过“想象”联结而成的组合的“象”。“把语言改变为文字”，这是一种思维方式和过程的介入。故事的“情节”，即故事的因果结构在图画中显示，以静态的方式，表现了动态的过程。所以说，汉字具有叙事性。可是，这种叙述性，其表现的事件、意义，又是一种“意会”式的，“意”与“意”之间的连接与联结，在意识之中是怎样构成的？却是“只可意会，不可言传”。在“把语言改变为文字”这样浩大而深刻的文化历程中，“象意”字的产生，就具有值得寻味的艺术意蕴。汉字“象意”，包含了如此复杂深刻的意义，如果进行细致的解析，则可对汉民族的思维与艺术有更深入的理解。

“象意字”与许慎所提出的“指事”字相关。“指事者，视而可识，察而见意，上下是也”。“视而可识”，需要共同的视觉认同的基础；“察而见意”，则更需要“心领神会”的心理认同的基础。以“上下”为例，显然需要靠对抽象的方位符号乃至抽象的玄学的“虚像”符号认同，才能产生。意识浅深自别，可是在文字的产生中，却不成为问题。这就说明了“意”在其中的重要作用。抽象的符号，如唐兰先生所说，“玄名实名同时象形，其间界限，不容易分析”[9]，我们却看到不容忽视的区分，即文字对抽象之象、虚像之象的描画，在汉字发展史中所起的作用。

象“意”指向的抽象领域，才是汉字需要克服的重要方面。从“象形”到“象意”，最关键的不仅在于把“事情”之“象”相连接，更在于连接时的“意”，在于“虚事”的“能指”能“实指”。这样的“视而可识，察而见意”，才是具有超越性的步骤。我们说，从“像”，到“象”，再到“相”，表现了人类“象”思维的进展。所谓“相”，其意义在汉字中后来才发展为极其抽象的意义，可能从佛教“名相”而来。我们以为，此“相”或可代“象”而升至更高层面。所谓“真相”之“相”，既保留了“象”的视觉含义，又提示着一种更高更抽象的视觉境界。佛教之“谛视”，或可表现此境界。汉字“象形”中的“相形”，表现了对抽象、虚像、“无象之象”的“象”化，如“直”、“方”、“大”、“圆”等抽象概念的“相”，进行的模拟，就达到了汉字“象意”的另一境界。达到这个境界，汉字的“象形”就可以添加新的内容。这个新的内容，最深刻地表现出汉字构成的灵活性的新水平。即在一个抽象的层面上运用“像”、“象”、“相”的能力。这是“象”思维的必然境界。我们以为，“像”、“象”到“相”，表现为思维的前进，但是，“后面”的“相”，并非时间上的“后”，而是逻辑上的“后”；“后面”的“相”，却更好地包容、吸纳了“前面”的“像”、“象”。而这种“象”的层次，所表现的审美层次，则具有丰富的内涵。

说到这里，我们可以亮出我们的观点了：汉字美学的根本特质，即在于汉字图象先于声音。图、“象”而非“图像”，是汉字发生、发展的重要里程碑。“象形”、“象意”之“象”，是汉字符号具有审美特质的重要标志。与西方拼音文字的最大不同，在于汉字是以图象为先导，为先在的“图—式”，所以，具有更丰富复杂的涵茹，与其他文字相比，具有的文化含义更加丰富。图象，是汉字演化孳乳的源头，也是汉字存在的主要方式，还是汉字发展的重要动力。汉字，以图象为基底，是合美学真相与美学方法、美学对象与美学心灵为“一”的统一体。

三、汉字“形”、“声”的审美奥秘

汉字的形声字，则更好地说明了“图象先于声音”。许慎云：“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也”。在中国文字的创制上，形声法很早就成熟并且成为造字法的主流。这种方法，似乎天生就特别能满足我们华夏民族的思维习惯，特别能适应我们华夏民族的表达需要，简直有契若合符之利。非但如此，而且它能产得十分高效，所以考察汉字的整体“结构”，形声字很久以前就成为大宗（裘锡圭），无论在传统的六书体系中，还是在当代的“三书”范畴中，莫不皆然。形声之法，如此有效，其故安在呢？我们以为，这必定与它“自在”的某种“优越性”有关。简单推想起来，似乎可粗约而为二端：

一、“以事为名”。所谓的“事”，无疑指的是事物的类别属性，“名”，应该就是在字形中用以指明事物类别属性的形符。合起来理解，就是：用简单然而明晰的基本分类方法，概括“自我”对“外物”（事物）的初步判断和基本认识。很明显，形声的方法，利用和丰富继承了“象形”法的优长。而特别值得强调的是，这个规定事物属性的形符，依然顽固地秉承其古老的本原特性，而决不愿意抛弃象形这一更接近感性的、直觉的原始依据。

二、“取譬相成”。“譬”，即比方、比喻，也就是用“乙”事物去比方“甲”事物，使得“甲”的含义得以显明。这是大家熟知的常用义，毋庸多谈。不过，许慎定义里头的所谓“譬”，是有其特定意思的。其所指乃是用以规定具体字义的那个声音，作为符号，它在字形的层面上，就是“声符”。“声符”这个字形构件构成要素，表面上看只是一个可闻不可见的声音（读音），但是，若稍加深究，则实际情况并非如此简单。回溯汉字文字学的历史，不难发现，古代学者早就注意到很多声符具有表明字义的特性，并且也早就在这方面做出了有益的探讨，“右文说”就是其中比较有代表性的一种学说。声符之为物，惟其具有了独特而确实的意义，它才在造字之际被广泛地实用。甚而至于，平常见到的生造字，几乎总是形声字。这一点，很容易从最近较为流行的汉字听写比赛活动中得到证实。我们曾经观察了同类而不同级别的比赛，注意到如下事实：每当参赛的选手在听清楚读音而不能正确书写时候，他们往往会不约而同地用“创造”出一个“有模有样”的形声字。形声的方法，简直是他们不用思索的天然、必然选择。这个有趣的现象，似乎很值得我们深思。

所谓声符表义，意谓：有不少形声字中的声符，非但（在整体上）规定了用以构成的那个字的读音，而且具体限定了那个字的意义指向。我们可以用以下这些典型例子来作简单的分析说明。以“戋”为例。戋，有小、少等义。《易·贲》：“六五，贲于丘园，束帛戋戋。”朱熹《本义》：“戋戋，浅小之意。”[10]又指浅狭。清姚鼐《述怀》诗之一：“摽举文句间，所守何戋戋。”以“戋”为声符的形声字，每有浅小、浅狭或与此有关的含义。浅，水之小也；贱，贝之小也（贝，货贝。货贝小，则价值低廉）；钱（jiǎn），铲之小者；似乎也无妨理解为“金之小者”。（以其小，可用为财帛，故货币成为“钱”，“五铢钱”、“半两钱”之类是也）；践，物之卑贱，得以足蹴踏之，所以可以说“践”。很明显，上述几个以“戋”为声符的形声字，非但声音读作“戋”而已，而必定都与“戋”的基本意义相关。这无疑是“取譬相成”的极好注脚。

我们觉得，尤其值得单独探讨的，正是“取譬相成”这个“譬”字。又比如以“辟”为声符的一些字。臂，膀子，位于身体躯干旁边的肢体；壁，墙壁，位于堂室旁侧的建筑构件；僻，离开中央的所在、违背正道的言行特征；避，让开某个对象而退居边侧的；譬，拿彼事物（“乙”）来比喻需要解说的此事物（“甲”）。不难发现，这几个形声字，其字义都带有喻示“旁边”、“侧面”含意的成分或者特性。可以说，“戋”也好，“辟”也好，都顽固地“像”着某种“意”的。

需要说明的是，就目前的认知看，“辟”这个字的本义“君主”，没有反映在这些形声字中。很显然，它是以某个别的身份（假借？）被用为声符的。所谓“取譬”，带着譬喻的思维方式，是一种艺术思维，具有审美特质。首先，“取譬相成”之“譬”，其本身就带着“譬”的性质。恰如西方学者谈语言中的比喻，以为，语言中比喻普遍存在，最终发现比喻本身就是比喻。汉字“譬”则同样说明了“譬”本身的“譬”性。其次，汉字“譬”在构造形声字的过程中，以“取譬”的方式，令“形”与“声”两个符号之间，产生了一种微妙而深刻的关系，这种关系自然是可以分析的，却不可以简单思维对待，这是一种审美的微妙。再次，这种“取譬”，在声音层面上，也有着微妙的关系。这种关系，往往不是直接的，而是有着精微的差别，细思这种差别，对汉字的审美特性当可有更深刻的认识。

形声字当然有先有声音后有造字的情形。可是，造字的材料不是简单如字母的声音符号，而是“先在”的“象”形、意符号。“中国字认半边，不会错上天”。不会“错上天”，说明了形声字的“规律”性；可是往往会“错上天”，就在于声符的并不确定，说明“象”还是重要的识别标志。而假借字，也从一个特别的方向上说明着汉字以“象”为核心的特点：“假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”“依声托事”，假借声音想象“事”，即从声音想象形象。还是以“象”立意，把声音“换算”为形象。

要之，汉字以图象为本，图象先于声音的特质，正说明了汉字作为符号的存在方式。审美作为汉字能指的重要特性，对中国语言和中国文化的各个方面，都有深刻影响。从这个角度审视汉字、汉语、汉人、汉文化，可有更深的认识。

参考文献

[1]陈寅恪:《致沈兼士书》，《书信集》三联书店年版，第页；

[2]该书有两种译本：北京大学出版社年版，魏常海译；三联书店版，杨若薇译；

[3]《南京师范大学文学院学报》，年第1期；

[4][5][7][8][9]唐兰:《中国文字学》，上海古籍出版社年版，第55、75、75-78、79、77页；

[6]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社年版，第页；

[10]朱熹正是“右文说”的有力宣扬者，他的意见是对的。有意思的是，作为书面语，“戋戋”的这个词义一直被沿用到了现代。清蒲松龄《聊斋志异·小官人》：“戋戋微物，想太史亦当无所用，不如即赐小人。”叶圣陶《城中·前途》：“年来生计所需，继长增高，弟戋戋所入，不足以勉力追随，时有竭蹶之虞。”

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